È indubbio che i disegni di Beardsley abbiano contribuito in maniera rilevante alla notorietà dell’opera (che inizialmente fu anche poco rappresentata per motivi di censura). Sono illustrazioni che squarciano le pagine e vivono di vita propria ogni volta che l’occhio si posa su di esse. La forza che si produce è così dirompente che la prima reazione è quella di percepire le tavole come entità slegate dal testo scritto, sebbene sia proprio la penna di Wilde a dettarne il tratto, orientandolo verso una rappresentazione il più possibile evocativa e simbolica. Quelle di Beardsley non sono indicazioni di messa in scena, ma interpretazioni a partire dal testo di Wilde. La Salomé viene disegnata con tratti lineari, stilizzati eppure carichi, addobbati quasi, di ricami e decorazioni che attirano lo sguardo e magnetizzano l’attenzione al pari della luna di Wilde, e come essa portatori di contenuti allegorici. Si prendano ad esempio le illustrazioni chiamate Il Kimono pavone e La cappa nera (figg. 3-4):

        Come già aveva mostrato Moreau nel 1876 nella sua Salomé danza davanti ad Erode la direzione di ricerca è quella dell’effetto contemplativo, ottenuto per mezzo di tratti orientaleggianti e situazioni mistiche che si allontanino dalla storia, dalla tradizione, per diventare simboli (fig. 5).

Fig. 5 - Salomé danza davanti a Erode (1876) di Gustave Moreau (Armand Hammer Museum of Art and Cultural Centre di Los Angeles)

          È evidente in Beardsley il richiamo all’arte giapponese, caratteristica tipica dell’Art Nouveau, corrente artistica di cui egli è uno dei primi e più illustri rappresentanti. Linee avvolgenti, fluide e serpentinate, repertorio iconografico che comprende animali e piante in forma stilizzata, strutture compositive che richiamano all’architettura dell’estremo oriente (impossibile non notare quanto somigli a una pagoda la veste di Salomé della Cappa Nera), nonché l’ “estrema semplicità compositiva, l’alternanza calcolata tra bianco e nero” (Grungo 2003), e la piattezza delle forme. Senza dimenticare che la presenza di Salomé stessa, la femme fatale, è anche questo un tema ricorrente e qui assume una forza ancora maggiore grazie al perfetto connubio con l’estetismo letterario di Wilde. Il piumaggio del pavone è una chiara immagine del sole, della regalità, ma anche un simbolo terreno, corporeo, dei sensi (l’”occhio” della piuma del pavone). Anche il crisantemo nella simbologia giapponese rappresenta l’imperatore (per via della sua forma sferica, come il sole) ma nel disegno di Beardsley è chiaro il richiamo alla luna wildiana e al significato occidentale del simbolo, vale a dire quello della morte. L’assenza di contesto (che quando c’è, è anche qui simbolo puro) attira lo sguardo verso la figura centrale, sospesa nel vuoto. I curvi mantelli decorati, sempre diversi da un’illustrazione all’altra, diventano così ideogrammi da leggere e decifrare. I volti e le espressioni sono il punto focale di un concetto che si spande poi sulle vesti e su ogni singolo ricamo, così come in Wilde ogni cosa parte da Salomé stessa spalmandosi su luoghi, situazioni e persone, e diventando metafora e allusione di una presenza che domina sulle altre e che le contamina. Anche nel testo, i luoghi (la cisterna, il terrazzo) sono in realtà dei luoghi-simbolo, dei non-luoghi, che creano una dimensione spaziale non più tradizionale, ma stratificata, a livelli, come le vesti di Salomé disegnate da Beardsley.

         Persino le immagini più tradizionali e più rappresentate dagli artisti di ogni tempo trovano in Wilde e in Beardsley un significato che mai fu tanto degenerato e perverso. La danza dei sette veli con Beardsley esprime tutta la malvagità e la depravazione della Salomé di Wilde (fig. 6).

Fig. 6 – La Danza del ventre (1893) Aubrey Beardsley

         Sguardo crudele e sicuro di sé rivolto verso il lettore, piume di pavone che escono come corna,  pulsione erotica che si sprigiona non solo dai seni scoperti, ma pure dalle emanazioni delle vesti che si levano dalle gambe della donna per poi mutarsi in un ornato di crisantemi, dal bianco della carne e dal piede scoperto, che lascia spicchi di luna e altri crisantemi dietro di sé. E il conflitto cromatico tra il bianco e il nero fa da sfondo ad un dualismo tutt’altro che contrastivo tra la figura di Salomé e quella del menestrello, malvagio essere che suona la sua melodia di morte. Il Premio per la danzatrice (fig. 7) è anch’esso carico di una ferocia che mai si era vista nelle rappresentazioni di ogni tempo. Caravaggio e Tiziano, ad esempio, nei loro dipinti hanno assolto Salomé. Bernardino Luini è uno dei pochi artisti che prima dell’Ottocento abbia rappresentato una Salomé con una punta di malizia nell’espressione (fig. 8). Ma nessuno prima di Beardsley ha mai caricato il personaggio di una crudeltà così esasperata e funerea. Eppure tutta l’atrocità della rappresentazione non è immediatamente visibile: la stilizzazione e l’appiattimento delle immagini rendono subito l’idea di un disegno asettico, senza partecipazione emotiva (tipico ancora una volta dell’arte giapponese) ed è necessario osservare i dettagli per coglierne la pienezza: la principessa è ancora molto sicura di sé, stringe tra le mani i capelli di Giovanni e il suo volto si riflette in quello del Battista, e anzi ne è l’immagine speculare. L’abito nero è anche qui cosparso di crisantemi e si vedono nello sfondo dei sandali femminili: piedi scalzi che rimarcano la solennità del rito ma che stanno per macchiarsi del sangue del Battista che cola dai capelli e che coi capelli è un’unica sostanza. La struttura compositiva è tutta in verticale, in caduta libera. Il tronco nero che regge il vassoio è l’unico elemento che sale verso l’alto mentre tutto sprofonda: è la morte, rappresentata da una natura nera, funerea, che prende il sopravvento.

Fig. 7– Premio per la danzatrice (1893) A.Beardsley

Fig. 8 – Salomè con la testa del Battista (1531) di B.Luini  (Kunsthistorisches Museum, Vienna)

 

          Il primo ‘900, anche per ragioni storiche (basti pensare che quelli erano gli anni di Freud e Jung), ha visto l’affermazione totale del modello di Wilde, e anche i nuovi mezzi di comunicazione hanno contribuito alla sua affermazione. Sebbene la Salomé biblica non sia del tutto scomparsa nelle rappresentazioni contemporanee, la sua influenza è andata via via scemando, specialmente in Europa (forse per via delle radici puritane del popolo americano, negli Stati Uniti hanno tentato invece di mantenere vivo il mito: ma non è bastata nemmeno l’interpretazione di Rita Hayworth nel colossal del 1953 diretto da Dieterle, dove Salomé è totalmente ignara dell’uccisione del Battista, a redimere il personaggio). In Italia, Carmelo Bene nel 1972 ha proposto un film visionario, teatrale, ispirato al modello di Wilde e Beardsley. Ma la televisione non è l’unico nuovo medium del  XX secolo che gli artisti nostrani hanno sfruttato. Per rimanere nel campo delle arti visive, anche quello del fumetto ci ha regalato delle interpretazioni di Salomé degne di essere ricordate. In particolare, due grandi autori si sono accostati al personaggio e hanno dato due interpretazioni particolarmente attente e suggestive: Milo Manara e Guido Crepax.

Fig. 9 – La Salomé di Milo Manara

        L’opera di Manara è una lettura del XXI Secolo della Salomé di Wilde. L’ambientazione, i dialoghi e i personaggi sono quelli di Wilde, ma la storia è concentrata in sole 5 tavole, in una sintesi che elimina gli addobbi, le finezze e le ricercatezze del testo originale, per concentrarsi sull’energia delle emozioni, sulla forza scuotente del peccato e della perversione, e sull’immediatezza del messaggio, tutte caratteristiche tipiche dei lavori di Manara. Le scene hanno una collocazione ben definita, che è la terrazza dove Wilde ha ambientato la sua storia, ma anche Manara non si sofferma sull’elaborazione del paesaggio: i muri sono bianchi, spogli, pesanti. Il cielo al contrario è nero, così come la profondità della cisterna dove giace il Battista. Lo sfondo, di fatto, è ancora una volta il pretesto per raccontare il simbolo: il dualismo bianco/nero, come in Beardsley, la luna che guarda dall’alto, e un contesto globale che, pur nella sua fisicità, si annulla per lasciare spazio alle figure viventi. I personaggi, infatti, emergono con decisione e vengono rappresentati nel minimo dettaglio, compresi i più fini ricami delle vesti; sono tutti belli, ad eccezione di Erode, e Salomé è la più bella di tutti, un fascino erotico, malizioso e perverso. Il progressivo spogliarsi della protagonista, tratto ossessivo di Manara, è qui più che appropriato nel suo significato simbolico, nella discesa sempre più accelerata di Salomé verso la depravazione.

Fig. 10 – Striscia della danza dei sette veli, da Salomé  di Milo Manara

        La danza dei sette veli (fig.10), rappresentata in una sola striscia composta da sei vignette (con la quarta e la sesta che si ripetono), è il momento più impetuoso di tutto il racconto. L’impressione è quasi quella di assistere ad un film, tanto le vignette sono in veloce sequenza,  in opposizione alla lentezza e ai salti temporali del resto del racconto. Al contrario della Danza del ventre di Beardsley, il risultato ottenuto da Manara in questa scena non è la malvagità e la perversione, ma una spinta erotica maliziosa ma pura (il senso più completo della corruzione e della depravazione verrà raggiunto soltanto nell’ultima tavola, salendo di intensità sino all’ultima vignetta). Manara sfrutta infatti a pieno il medium che ha a disposizione, il fumetto, che secondo una autorevole definizione va inteso come “arte sequenziale” (Eisner 1985): mentre l’energia della storia cresce di vignetta in vignetta fino alla fine, la striscia della danza, pur veloce e turbinosa, è un tutt’uno, un’immagine sola, che produce senso proprio perché sprigiona emozioni attraverso la sua sequenzialità. E’ chiaro quindi che ciò che conta in questa scena non può essere lo sguardo o il dettaglio, come nella  Danza del ventre di Beardsley, quanto piuttosto il movimento, il gesto, la grazia, la bellezza.

        Come dicevamo, è l’ultima tavola quella che, in crescendo, sprigiona tutta la carica perversa e lussuriosa. La vignetta del bacio (fig.11) ha moltissime affinità con il Premio per la danzatrice di Beardsley.

Fig. 11 – Vignetta del bacio, da Salomé  di Milo Manara

        La chioma del Battista disegnata da Manara è del tutto simile a quella di Beardsley. I due volti, se non l’immagine speculare l’uno dell’altro, sono entrambi bellissimi, e anzi il volto di Giovanni ha acquistato una bellezza che non aveva nelle vignette precedenti, avvicinandosi dunque a Salomé nella morte e nel fascino. Lo sfondo, però, è per la prima volta completamente assente. Spogliata di tutti i simboli e astrazioni che Beardsley invece amplifica in queste tavole finali, Manara inserisce vigorosamente la sua impronta caratteristica, la firma del suo lavoro: le labbra che stanno per toccarsi, la carica sessuale perversa.

Fig. 12 – La Salomé di Guido Crepax

        La Salomé di Scheriani e Crepax è la rappresentazione del dramma borghese. Erode è un generale in divisa, Erodiade una dama vestita di tutto punto, Salomé una smorta nudità impreziosita da tacchi a spillo e calze autoreggenti. Eppure si colgono ancora i riferimenti alla Salomé di Wilde e Beardsley, per quanto gli autori cerchino di spingersi oltre, verso l’ostentazione di una perversione e depravazione ancora maggiore, forse convinti che quella di Wilde e Beardsley non sia più sufficiente a chiarire il mondo moderno, e consci che per scuotere le coscienze non basta più raccontare la storia ormai centenaria della Salomé di Wilde,  dato che l’evoluzione e l’epilogo della tragedia non può essere diverso da quello raccontato nei secoli passati. La differenza più significativa è che il senso di degenerazione non appartiene più alla sola Salomé, ma si è esteso a tutti gli altri personaggi, che  vivono la loro condanna di insensibilità, indifferenza, materialismo, diventando dunque essi stessi, e gli oggetti che possiedono, convogliatori di messaggio. Non c’è più bisogno di astrazione, non c’è più bisogno di simboli estranei, perché i simboli sono loro stessi e quello che portano addosso. È per questo che i disegni di Crepax sono sempre sospesi, senza uno sfondo, un contesto. Un chiaro esempio è rappresentato dalla danza di Salomé (fig. 13).

Fig. 13 – La danza del ventre di Salomé, da Eroine alla Fine – la Salomé di Scheriani e Crepax

        Non c’è una divisione in vignette che suggerisca la sequenzialità delle immagini, e non c’è niente che indichi un ambiente o una circostanza. Il giradischi ha la stessa funzione del menestrello nella Danza del ventre di Beardsley, e nella sua meccanicità riesce ad essere altrettanto crudele, poiché mostra l’ineluttabilità del tragitto verso un destino già segnato, è l’ingranaggio inarrestabile di una vicenda già scritta. I personaggi sono privi di espressione come se già conoscessero ciò che li attende, incastrati dalla sorte già nota dei loro personaggi. Il dialogo è l’ultima pulsione violenta che è rimasta, e la bocca che parla della luna è l’unica cosa realmente viva del disegno. La danza non riesce ad essere depravata come quella di Beardsley, né erotica come quella di Manara, nonostante la nudità della danzatrice. Mentre in Beardsley è la cattiveria, la provocazione ad sprigionarsi da Salomé mentre danza e tutti i simboli vengono generati da Salomé medesima diventando visibili e materiali per chi guarda (le lune, i crisantemi, l’espressione del viso), l’elemento chiave nell’interpretazione di Crepax è l’assenza stessa di Salomé: o il viso non viene rappresentato, o è coperto dai capelli. Salomé si allontana completamente da sé stessa e scompare. Quello che rimane è l’impressione di una danza svuotata di tutte le sue pulsioni, di un rito mortale che si compie nel disinteresse generale. Rimangono i tacchi a spillo e le calze autoreggenti, simbolo di un materialismo che dovrebbe ornare e abbellire l’essere umano ma che non riesce nel suo intento. La Salomé di Crepax e Scheriani, a differenza di quella di Beardsley e Wilde, è di fatto un’ “eroina alla fine”, un personaggio sconfitto.

        La sconfitta però, non è avvenuta senza combattere, ma sono state le armi usate a decretare il fallimento. La conclusione della vicenda è emblematica. Il taglio della testa non avviene più. Giovanni viene ucciso da un più moderno e volgare colpo di pistola. E Salomé non si accontenta più di un bacio sulla bocca del cadavere, ma usa il suo corpo morto fino a raggiungere l’orgasmo (fig. 14).

Fig. 14 – La scena del bacio da Eroine alla Fine – la Salomé di Scheriani e Crepax

        La sconfitta è avvenuta proprio perché Salomé è “intrappolata nella sua stessa vita” (Scheriani e Crepax 2000), e non riesce ad uscire dal suo ruolo. L’unico mezzo che ha è quello di amplificare le emozioni, provare a dilatare le sensazioni. Ma le emozioni che riesce ad esaltare sono solo quelle corporee e materiali del mondo di oggi, e il risultato non può essere altro che la stessa drammatica desolazione. Solo più intensa.

Wilde O. e Beardsley A. (1894, ediz. 1991). Salomé. Milano: Rizzoli.

Manara, M. (2006). Salomé. Milano: Mondadori.

Scheriani P. e Crepax G. (2000). Eroine alla Fine – la Salomé. Roma: Lizard.

Dorfles, G. e Vattese A. (2004). Storia dell’Arte vol. 4 “Novecento e Oltre”. Bergamo: Atlas.

Grungo, S (2003). Il Giapponismo e Aubrey Beardsley (1872-1898). Nipponico.com

Tutte le immagini sono di proprietà degli aventi diritto e pubblicate a solo scopo informativo.

Il link al Blog dell'autore: